size=3 color=black>double entendre». (Exh. cat., Tanguy Retrospective, Museum of Modern Art, New York, 1955, pp. 17-18). Ce sont là les années de maturité de son œuvre avant son départ pour les USA. Breton disait de Tanguy en 1941 : «Les êtres-objets strictement inventés qui peuplent ses toiles jouissent de leurs affinités propres qui traduisent de la seule heureuse manière, la manière non littérale de tout ce qui peut être objet d’émotion dans l’univers». « Jusqu'à Tanguy, l'objet, à quelques assauts extérieurs qu’il fût soumis, restait en dernière analyse distinct, et prisonnier de son identité. Avec lui, nous entrons pour la première fois dans un monde de latence totale » (A. Breton, 1928, cité dans Kay Sage Tanguy et al., Matisse NY 1963, p. 16). Les objets qui habitent l'espace ambigu semblent en effet dépendants d'une réalité objective et pourtant éloignés de toute référence spécifique. Dans notre tableau datant de 1939 figurant sous le n° 250 du Kay Sage, Tanguy présente une hyper-réalité brillante qui incarne les visées du mouvement surréaliste avec un sens raffiné du mystère. Dans son œuvre, le paysage d’« êtres-objets » imaginé depuis les rejets de la mer, présente des formes fascinantes, en une composition onirique construite par des diagonales, fruit du hasard et du travail de l'inconscient. Les figures sont encore éloignées les unes des autres donnant l’impression d’une atmosphère en suspension, comme un arrêt sur image, un trait qui disparait progressivement dans ses œuvres américaines où les figures prennent plus de place au premier plan de la composition. Le fond est ici sans limite avec un horizon ambigu. La composition de Tanguy nait de la disposition de la toile « selon les lois du hasard » (Jean Arp), Les couleurs sont lentement brassées jusqu’à ce que le peintre estime le fond (matière-mère selon Gordon Onslow-Ford) suffisamment préparé pour se prêter aux germinations souhaitées. Tanguy n'hésite pas à retrouver la lumière, l'espace et la précision de la Renaissance nordique. Dans the Art Digest in 1946, Tanguy s’explique sur sa spontanéité en peinture: "Le tableau se développe sous mes yeux, dépolyant ses surprises au fur et à mesure qu'il s'élabore. C'est cela qui me donne le sens de la liberté totale, et, pour cette raison, je suis incapable de concevoir un plan ou de dessiner une equisse préalable". (P. Waldberg, Yves Tanguy, Brussels, 1977, pp. 185-7). Les figures naissent en amas, réminiscences de cadavres exquis, et feignent de structurer voire d’animer l’espace, apparemment en équilibre entre l’ordre et le chaos. Tanguy traite les éléments de ses tableaux avec le même soin, la même méticulosité qu’un peintre réaliste peignant une nature morte ou un paysage. Les ombres sont présentes comme pour « lâcher la proie pour l’ombre » ainsi que le dit Breton. « L’être-objet » de gauche, dans la lecture du tableau est une figure tripartite biomorphe mi-organique mi-minérale, dont on retrouve une réminiscence dans le tableau de Kay Sage de 1943 « The Hidden Letter », elle semble faire écho aux femmes drapées de Giorgio de Chirico. Ou bien sont-elles trois chevelures, réminiscence des trois femmes de sa vie ? On peut en effet rapprocher temporellement la mort de sa mère du travail d’illustration de la "Chevelure" de Hugnet qui occupait Tanguy en 1937. En partant de ces trois imprécises figures, on pourrait peut-être voir au milieu de cette composition les matérialisations du mythe des « Grands Transparents » (tentative d’explication de la variante d'un texte (1935)) du texte d’André Breton « Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non », publié dans la revue VVV en 1942 sous la forme de ces panneaux de verre (de résonance duchampienne (l’auteur du Grand Verre) faisant obstruction et passage à une vision en perspective.